« On ne sort pas indemne de la forêt de Birnam. »
Le lundi 29 juin 2026
Entretien avec Ambre Kahan, metteuse en scène de Macbeth.
Vous parlez d’« archéologie des sens » dans cette mise en scène. Qu’est-ce que cela signifie ?
Cela signifie que je refuse de précéder l’œuvre par une
« idée » préconçue : je m’y installe plutôt pour en extraire la radicalité. C’est une plongée qui m’amène à interroger notre rapport au corps, un rapport qui a tellement muté au fil des siècles. Si l’on veut aujourd’hui ne serait-ce qu’imaginer la physicalité de nos ancêtres, il faut mener cette fouille archéologique. Cela évoque un enracinement, un retour aux intuitions viscérales des artistes qui ont composé ce chef-d’œuvre. Nous agissons comme des chercheurs pour faire affleurer les contradictions et les pulsions humaines fondamentales.
Votre décor est pensé comme un organisme vivant. Pouvez-vous nous le décrire et nous dire comment les chanteurs interagissent avec cet espace ?
Je conçois l’espace scénique comme un organisme vibrant, une architecture de seuils et d’interstices où se joue la chute d’un empire. J’aime l’idée d’un « terrain de jeu » qui se déploie pour rendre possible une multiplicité de récits. Les éléments naturels (la boue, le sang, le feu, la fumée) y sont conviés et les figures humaines sont amenées à lutter avec ou contre eux. Nous ne sommes pas dans une simulation : nous cherchons une vérité organique. Rien n’est lisse, rien n’est propre, nous avons besoin d’aspérités, car les interprètes n’occupent pas l’espace, ils l’apprivoisent, s’y cognent, s’y révèlent. De cette matière brute jaillit la beauté ; des failles et des blessures, la lumière perce enfin.
Pourquoi avoir choisi cette tension entre une Écosse archaïque et l’esthétisme de la Renaissance italienne de Giuseppe Verdi ?
Cette tension ne relève pas d’un simple choix, elle est intrinsèque aux racines de l’œuvre. Le contraste esthétique est d’ailleurs le moteur de cette vision : on y trouve d’un côté la brutalité d’une terre de tourbe héritée d’une Écosse sauvage, et de l’autre, l’élégance corsetée de la Renaissance italienne voulue par Verdi. C’est une danse du temps qui fait écho à mille ans d’histoire, depuis Shakespeare, qui s’inspire de l’Écosse de l’an mil, jusqu’au Roi Jacques Ier, passionné par la démonologie. Dans ces recherches nous avons appris notamment qu’un rite de couronnement Celtes impliquait le sacrifice d’un cheval et le bain du nouveau roi dans le sang de l’animal ; pour le bien de la fertilité des terres bien sûr… S’il y a eu un choix, c’est celui de se mettre au service de cette grande Histoire, notre Histoire, en fin de compte. L’enjeu est de resserrer les liens pour tendre une arche entre Verdi et Shakespeare, de « faire fusion » en laissant la sauvagerie de la terre dévorer le raffinement.
Votre vision du couple Macbeth est très organique et soudée, un monstre à deux têtes. Qu’est-ce que cela change dans leur rapport ? Comment les voyez-vous ?
Je perçois ce couple comme une entité monstrueuse soudée par une infertilité tragique : puisqu’ils ne peuvent engendrer la vie, ils engendrent la mort. Lady Macbeth n’est pas qu’une manipulatrice, elle est le double en miroir de son mari, cherchant dans le sang la chaleur que son propre corps ne peut plus produire. Mon travail commence toujours par des images, dessinant une carte avec des points de rendez-vous, mais je veille à laisser aux interprètes, Ekaterina et Aleksei, leur espace mental et scénique. Un écrin leur est offert, puis c’est à nous de trouver le mouvement juste et le souffle pour l’emplir de cette folie. Il me tarde de voir comment ils vont donner vie à ce couple légendaire, comment ils vont respirer et « crier » ensemble pour survivre.
Les fantômes, les miroirs, les regards… Quelle place donnez-vous à l’invisible dans votre mise en scène ?L’action se déroule presque toujours en hors-champ, à la manière d’une tragédie antique. Elle reste suspendue sur le seuil, dans l’imminence du choix, d’où mon désir de placer des voiles et de ne pas tout révéler en plein jour. Les figures évoluent dans un véritable dispositif de surveillance métaphysique : les murs ont des yeux, et les crânes incrustés ne sont pas de simples accessoires, ce sont des témoins qui épient le couple meurtrier. D’ailleurs, Macbeth est hanté par ceux qu’il n’a pas décapités : en laissant les têtes sur les corps, il a laissé les fantômes libres de marcher. Quant aux miroirs, ce sont des portails vers un autre monde, participant à ce dévoilement progressif jusqu’à l’apocalypse finale où morts et vivants se confondent. Pris en étau entre le public et la scène, ils n’ont aucune échappatoire.
Vous parlez d’une expérience presque physique pour le spectateur. Qu’aimeriez-vous qu’il traverse pendant le spectacle ?
J’aimerais que le spectateur se fraie son propre chemin, que son regard perce les voiles et la brume pour atteindre la vérité du drame. Qu’il soit emporté par la beauté, révulsé par l’horreur, et troublé par la sensualité brutale de la chair. J’aimerais tendre vers le réveil d’une mémoire enfouie où chaque note de Verdi percute la rudesse d’un monde qui refuse de mourir. L’objectif final est la libération : retrouver notre candeur d’enfant pour vivre pleinement ces histoires qui nous font rêver et frémir. On ne sort pas indemne de la forêt de Birnam, et j’espère avant tout que le public ne restera pas indifférent.
Propos recueillis par Vinciane Laumonier
Le saviez-vous ?
En 1865, Verdi écrivait à propos des trois sorcières dans Macbeth : « Il y a trois rôles dans cet opéra… Lady Macbeth, Macbeth et le chœur des sorcières. Grossières et cancanières dans le premier acte, sublimes et prophétiques dans le troisième, elles dominent le drame qu’elles annoncent. Elles forment un vrai personnage, d’une importance extrême. »